The Most French Chord

MUSICAL EXAMPLES (in order of appearance)

• Louis Couperin, Prelude a l'imitation de Mr Froberger (MS Bauyn vol. 2, 10v) [BNF].

• Nicolas Lebègue, Suite du 3e Ton: Dialogue (Premier Livre d ’orgue, 1676) [imslp]

• Jean-Philippe Rameau, ACT III: scene 1, (Dardanus, 1739) [imslp]

• Nicolas Gigault, Fugue à 4 parties du 8e et 6e ton (Livre de musique pour l'orgue, 1685) [imslp]

• Nicolas Gigault, Prélude du 8e ton (Livre de musique pour l'orgue, 1685) [imslp]

• Nicolas Gigault, Récit à 3, (Livre de musique pour l'orgue, 1685).[imslp]

• Jean-Baptiste Lully, Overture (Proserpine, 1680) [imslp]

• Gilles Jullien, Voix humaine du 7e ton (Premier Livre d'Orgue, 1690) [imslp]

• Pierre Du Mage, Grand Jeu (Livre d'orgue, 1708) [imslp]

• Gaspard Corrette, Grand Plein Jeu - Premier Kyrie (Messe du 8e Ton pour l’Orgue, 1703) [imslp]

• Gaspard le Roux, Allemande [suite in a minor] (Pièces de clavessin, 1705) [imslp] 

• Jean-Philippe Rameau, ACT III: prelude tendre (Castor et Pollux, 1754 version) [imslp] 

FOOTNOTES

1. [01:03] According to an hypothesis by Glen Wilson, some of the harpsichord pieces which today are regarded as by Louis Couperin are in fact by his brother, Charles Couperin. Glen Wilson, “The Other Mr Couperin”, in: Early Keyboard Journal, Vol. 30 (2013) [link]. However, Jon Baxendale, editor of the latest edition of Louis Couperin’s harpsichord (Lyrebird Music, 2022 [link]), explains in the preface to his edition that there is not enough evidence to support this theory and retain Louis as the author. 

2. [02:30] For example, see Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche, part III (Venice, 1558) [imslp] [TMI], p. 169-70.

3. [08:33] The features describing our chord shown in the video are only those that I found important, but one may further categorize it by defining the harmony over the 2nd degree, by defining whether the #5 is prepared or not, by defining whether the chord is part of a cadence and more. 

4. [09:50] Johannes Menke, “Die Familie der cadenza doppia”, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 8/3 (2011), 389–405 [link]. 

5. [13:03] François Le Gallois, Lettre de Mr Le Gallois à Mademoiselle Regnault de Solier touchant la musique (Paris, 1680) [Gallica]. Eng. trans. in: David Fuller, "French Harpsichord Playing in the 17th Century-after Le Gallois", Early Music, Vol. 4, No. 1 (Oxford University Press, 1976), pp. 22-26 [Jstor]. 

6. [13:48] Charles Jay Moomaw found only one case in Chambonnières’ music that is somewhat close to our chord, but not quite. Charles Jay Moomaw, Augmented mediant chords in french baroque music (Unpublished PhD, 1985) [ProQuest], p. 79-80. The discussed chord can be found in Chambonnières’ second book from 1670 [imslp], p. 44 [Gigue]. 

7. [14:22] Moomaw, p. 89. 

8. [15:02] Guillaume-Gabriel Nivers, Traité de la composition de musique (Paris, 1667) [BNF], p. 38: “la 5ᵗᵉ superflüe, & la 4ᵗᵉ diminuée, elles ne se pratiquent point, non plus que toutes les autres Intervalles fausses.” Eng. trans by Albert Cohen, Guillaume-Gabriel Nivers: Treatise on the composition of music  [archive.org], p.33. Other sources that state that the augmented fifth is not used in practice include: 1. René Ouvrard, Secret pour composer en musique par un art nouveau (Paris, 1658) [link], p. 34 “A ces derniers il faut adjoûter la Fausse-Quarte ou Triton, avec la Fausse-Quinte ou Quinte diminuée ; la superfluë ne se pratiquant jamais, non plus que la Quarte diminuée , ny les fausses-Octaves, diminuée & superflue.”; and Antoine De Cousu, La Musique universelle contenant toute la pratique et toute la théorie (Paris, 1658) [imslp], p.95 “Cet Intervalle [diminished fourth] ne se met jamais en pratique ; non plus que la Quinte superfluë ; pour estre tous deux tres Dissonants , & hors des nombres Harmoniques.” 

9. [15:24] Guillaume-Gabriel Nivers, L'Art d'Accompagner sur la Basse Continue pour l'Orgue et le Clavecin, in: Motets a voix seule accompagnée de la basse continue (Paris, 1689) [BNF], p. 165.

10. [16:05] Denis Delair, Traité d’accompagnement pour le théorbe et le clavecin (Paris, 1690) [imslp]. In the 2nd edition of the treatise (1724) he writes that if the ninth can be prepared one may add it on top of the other intervals. André Chéron in his Sonates en trio from 1727 [imslp] explicitly requested the reader (see “Avertissement pour le Chiffre”) to respect his distinction between #5 7 and #5 9 chords. This probably reflects that the norm (as reflected in other sources as well) was to regularly add both the 7th and 9th whenever a #5 is called for. 

11. [16:34] Charles Masson, Nouveau traité des regles pour la composition de la musique (Paris, 1699) [MDZ], p. 75. 

12. [17:10] François Campion, Traité d'accompagnement et de composition (Paris, 1716) [imslp], p. 14. “22. Quinte superfluë, son degré est 6te mineure [meaning the interval of a minor 6th, which is enharmonically equivalent to the augmented 5th]. Son accompagnement 2de, 3&7e. Cet accord me paraît brutte & confus. Il y a beaucoup d'art â le placer pour luy donner effet. Il ne se fait que sur la troifiéme du ton mineur.” An earlier source that connects the augmented fifth to the third degree is Sebastien de Brossard, Dictionaire de musique (2nd edition of 1705)  [BNF], p. 51: “C'est encore un principe qui n'est pas moins sûr que le précédent, qu'on n’est point censé demeurer dans son Mode à moins qu'on ne fasse entendre, soit dans la Basse, soit dans quelqu'une des Parties supérieures, ou ce qui est encore mieux dans plusieurs Parties à la fois, plusieurs, ou du moins une des Chordes essentielles, ou naturelles du Mode. Faire autrement c'est sortir ou déclarer qu'on veut sortir hors du Mode. C'est par cette raison que la 6. & souvent même la Quinte superflue sont meilleures sur la Médiante d'un Mode, que la 5 juste, à moins qu'on ne fasse une cadence dessus. Par la même raison la 6 majeure est meilleure sur la Note qui suit immédiatement en montant la Finale des Modes mineurs, que la 6 mineure; & la 3 mineure est meilleure, sur la Note qui est immédiatement au-dessous de la Dominante des modes mineurs, que la 3e majeure.” 

13. [17:32] Jean-François Dandrieu, Principes de l'Acompagnement du Clavecin (Paris, 1718) [imslp]. 

14. [18:02] Jean-Philippe Rameau, Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels (Paris, 1722) [imslp]. For a detailed summary of Rameau’s analysis of the augmented fifth chord see Moomaw, chapter 5. 

15. [20:55] According to Moomaw, preparing the augmented fifth chord with the dominant seventh chord is not so common in the literature. The inversion of 3 4 #6 (called petite Sixte by Rameau) is on the 2nd degree of the scale and therefore might seem similar to the preparation in the examples we have shown above. However, in the literature, mostly, the augmented fifth is not prepared: on the 2nd degree there is either a perfect triad – 3 5, or in Rameau’s version, a half-diminished chord – 3 b5 7, and only rarely the inversion of the dominant – 3 4 #6. See Moomaw, p. 151. 

16. [21:15] Other authors that mention the variant with the flattened fourth are all after Rameau. These include, for example, Charles Levens, Abrege des regies de l’harmonie (1743), and Claude de la Porte, Traite theorique et pratique de l’accompagnement du clavecin (1753). 

17. [21:32] Authors that followed Rameau’s supposition explanation include: Charles Levens, Abrégé des regles de l'harmonie (1743) [BNF]; Jean le Rond D'Alembert, Eléments de musique théorique et pratique (1752) [imslp]; Jean-Laurent de Bethizy, Exposition de la théorie (1754) [BNF]; Charles-François Clément, Essai sur l'accompagnement du clavecin (1758) [BNF]; François-Henry Le Boeuf, Traité d'harmonie et règles d'accompagnement servant à la composition, suivant le sistème de Mr Rameau (Paris, 1766) [BNF]. For more sources and further details see Moomaw, chapter 6. 

18. [21:53] The earliest non-French treatise to discuss the chord might be Georg Muffat (Regulae Concentuum Partiturae, Wien, Musikarchiv Minoritenkonvent, MS 1 B 7. ca. 1699). However, it does not reflect the French use of the chord (among other things, it does not include the 7th and 9th). A more thorough discussion is found in Johann David Heinichen (Der General-Bass in der Composition, 1728) [MDZ] who claims it to be “selten oder nur zu harten Expressionibus gebrauchet.” (p.100). According to him the chord can take place through a suspension of the bass or when the note that will become the augmented fifth is held over from the previous chord. These cases are also different from most French cases, where the augmented fifth is approached without preparation. See more in Moomaw, chapter 8. 

19. [22:17] Charles Burney, A General History of Music, Vol 4 (London, 1776) [imslp, google books], p. 610-13. Burny refers specifically to Rameau’s 1754 version of Castor et Pollux (first published in 1737) [imslp], which has the prelude tendre in the beginning of the third act. 

20. [23:12] See for example this 18th-century item (“ELEC. HIERA PICRA COMP”) in the Smithsonian museum [link]. 

21. [24:08] Johannes Menke, "Französische Satzmodelle des Grand Siècle" (Forschungsportal Schola Cantorum Basiliensis, 2020) [link], as well as the book François Couperin und seine Zeit (Laaber Verlag, 2025). 

CREDITS

Created by Elam Rotem, February 2025

Music examples by Josef Laming (organ), Elam Rotem (harpsichord), and Roberta Diamond (soprano).

Rameau's "prelude tendre" from Castor et Pollux is from this [Youtube] performance.

Special thanks to Johannes Menke, Adam Silmani, Sean Curtice and Anne Smith.