Joseph Riepel and the Secrets of Galant Melody

FOOTNOTES

1. [02:01] Joseph Riepel (1752), p. 21 (Hill, p. 40). “Da doch die Zuhörer, wie bekannt, mit viel Zusammensuchen die Ohren nicht gern beschweren, sondern Lieber nur auf den einzigen äussern Hauptgesang merken, welchen die übrigen Stimmen theils unterstützen, theils verstärken, aber keineswegs verwirren müssen. Das, was viele unter den abgelebten Componisten nicht verstehen, sondern sie füllen alles an, mit Kraut und Rüben.” 

2. [02:32] Riepel (1752), p. 27 (Hill, p. 50). “Man könnte dem Basse unterweilen wohl etwas zu Gefallen thun. Allein ein Zuhörer bekümmert sich wenig darum; er merkt nur auf den Gesang[…].”

3. [02:52] Riepel (1752), p. 1 (Hill, p. 6). “Jedoch will ich erstlich wissen, ob du eine hinlängliche Erkenntniß hast von der ordentlichen Eintheilung des Gesanges.” 

4. [03:23] [Riepel (1752), p. 23 (Hill. p. 43). “Denn 4, 8, 16, und wohl auch 32 Täcte sind diejenigen, welche unserer Natur dergestalt eingepflanzet, daß es uns schwer scheinet, eine andere Ordnung (mit Vergnügen) anzuhören.” 

5. [04:38] More than a decade before Riepel, Johann Mattheson had also used a minuet for the demonstration of melodic division. Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739) [IMSLP], p. 224. English translation by Ernest C. Harris, Johann Mattheson's Der vollkommene Capellmeister (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981), p. 452. 

6. [04:45] Riepel (1752), p. 1 (see Hill, p. 6). “Es ist zwar keine grosse Ehre, Menuets zu componieren, sondern eines theils wohl gar gewissenhaft. Da aber ein Menuet, der Ausführung nach, nichts anders ist al sein Concert, eine Arie, oder Simpfonie[…]; also wollen wir immer ganz klein und verächtlich damit anfangen, um nur bloß was grossers und lobwürdigeres daraus zu erlangen.” 

7. [05:23] Within the category of Cadenz Riepel distinguishes between cadences in which the penultimate melodic note descends and those in which it ascends: that is, what we call tenorizans and cantizans, respectively. Riepel calls them “fifth cadences” and “third cadences”, referring to the interval between the bass and the melody. Riepel also writes that the former is stronger, and more suited to finishing a piece, while the second is weaker, and appropriate to appear in the middle of the piece. Riepel (1752), p. 13 (Hill, p. 13). 

8. [05:33] Riepel’s explanation of the different types of closure appears in Riepel (1755), pp. 36-39 (Hill, pp. 209-213). Note that in his first treatise (1752) Riepel refers to a two-unit closure as an “Absatz” rather than an “Einschnitt"; see Riepel (1752), pp. 36-39 (Hill, pp. 209-213). By the time he wrote his second treatise (1755), he appears to have refined his terminology, though he claims that the reason for the absence of the term “Einschnitt” in his first treatise was his desire not to overwhelm his fictional student with too many complexities. Finally, Riepel mentions that “we have many [types of] Einschnitte, however only two Absätze[...]”; however, Riepel does not clarify what these types of Einschnitt are. (“[...] daß wir vielerley Einschnitte, aber nur etwan zweyerley Absätze haben[...].”); Riepel (1755), p. 39 (Hill, p. 309). 

9. [06:00] Riepel does not state explicitly that the Änderungsabsatz occurs on the fifth degree (i.e., roughly equivalent to what we call today a “half cadence”), but this fact becomes clear from his examples. Heinrich Christoph Koch, who was heavily influenced by Riepel and largely followed his terminology, replaced “Änderungsabsatz” with the clearer term “Quintabsatz”: see, for example, the excerpt from Koch’s Versuch einer Anleitung zur Composition cited in footnote 23 and shown in the video at 19:20. 

10. [07:30] Mattheson, p. 181. “Jeder Antrag, er geschehe müdlich oder schrifftilich, bestehet demnach in gewissen Wort-Sätzen, oder Periodis; ein jeder solcher Satz aber wiederum in kleinern Einschnitten bis an den Abschnitt eines Puncts.” Harris (English translation), p. 381. 

11. [08:11] Riepel supplies several German sentences that are meant to mirror the structure of musical phrases: Riepel (1755), pp. 52-53. However, after several examples it seems that the student in the treatise had enough of it, and leading the teacher to remark in a footnote (p. 54), “What a relief that the young man has grown tired of philosophy on his own” (“Wie froh bin ich nicht, dass der Jung der Philosophie von sich selbsten müde ist” ). 

12. [09:54] See especially Robert Gjerdingen, Music in the Galant Style (Oxford: Oxford University Press, 2007), ch. 4, 7, and 14. See also Stefan Eckert, “‘So, you want to write a Minuet?’—Historical Perspectives in Teaching Theory,” Music Theory Online 11/2 (June 2005) [link]. For more recent discussion, see Ralph Bernardy, "Das Menuett als Klangrede Ein Beitrag zur Didaktik der Improvisation," in Tanz und Musik: Perspektiven für die Historische Musikpraxis (Basler Beiträge zur Historischen Musikpraxis 42), ed. Christelle Cazaux, Martina Papiro, and Agnese Pavanello (Basel: Schwabe Verlag, 2024), pp. 217-249; and Ralph Bernardy, “Joseph Haydns »angenehme Verwirrung,«” Musik & Ästhetik 97 (January 2021): pp. 42-56. 

13. [10:44] In fact, since the 13th century, references can be found  to the syllable mi being masculine and hard, as opposed to the syllable fa, which is feminine and soft. See, for example, Anne Smith, The Performance of 16th-Century Music (Oxford: Oxford University Press, 2011), p. 26-8. In the 18th century, the same idea was expressed in the context of major versus minor harmony. See, for example, Georg Andreas Sorge, Vorgemach der musicalischen Composition, Teil I (Lobenstein, 1745) [MDZ] [imslp], p. 16. Quoted in English in Susan McClary, Feminine Endings (University of Minnesota Press, 1992), p. 11.

14. Riepel (1755), pp. 65-67 (see Hill, pp. 253-255). “Allein der Herr Meyer ist allezeit erste und letzte zur Arbeit, und unter allen der fleissigste.” “Mit einem Wort, er muß weder aus den Augen noch aus den Ohren gelassen werden.” “[…] ein Meyer, und sein Knecht auf dem Feld draussen arbeiten, oder durch beständiges Fragen und Antworten miteinander redeten.” “Unser Meyer draussen, der auf dem Landgut von dem gnädigen Herrn Baron über die Hauswirthschaft bestellet ist, hat aber mehrere Leute[…].” 

15. [12:26] Riepel (1755), p. 67 (see Hill, p. 256). “Wir brauchen aber zu einem Allegro einer Simpfonie oder eines Concerts nicht mehr als den Oberknecht, und hierauf etwan die Obermagd. ”

16. [13:33] Riepel (1755), pp. 93, 123 (Hill, pp. 296, 339-40). 

17. [14:05] Riepel (1755), p. 44 (Hill, p. 221). “Nun diese dreyerley Exempel mußt du dir merken, so lang du lebst und gesund bist.” 

18. [15:40] Also worth mentioning is a particular type of Fonte in which the second half, though in a major key, borrows its sixth degree from minor (e.g., in C major, an A-flat instead of an A-natural). This colorful intermixing of elements from the major and minor modes (i.e., masculine and feminine qualities) leads Riepel to call this Fonte a “hermaphrodite” [“Zwitter”] Fonte: see the final Fonte example in our PDF. Riepel (1755), pp. 103-104 (Hill, pp. 311-312). See also Gjerdingen, pp. 67-68. 

19. [17:41] Riepel defines these terms as follows: Stieglitz (Goldfinch): Opening 4er ending with an Änderungsabsatz; Spatz (Sparrow): When the first 4er ends with an Änderungsabsatz and the second 4er ends with a Grundabsatz; Pfau (Peacock): When the second half of the piece is much longer than the first half. Riepel (1755), pp. 50-51 (Hill, pp. 229-231). 

20. [17:45] Riepel (1755), p. 44 (Hill, p. 222). “Ich habe ja noch mehr unnütze Wörter.” 

21. [18:23] Riepel’s examples in which one metrical unit does not equal one notated bar are most often in common time with two units per bar; see, for example, Riepel (1752), pp. 28-29, 31, 41, 44-46 (Hill, 51-53, 57, 73-74, 78-82). 

22. [18:44] Riepel (1755), p. 69 (see Hill, pp. 252, 258). Note that while Riepel says that the expanded version is 64 bars long, in fact it is only 51. 

23. [19:20] The page shown in the video is from Heinrich Christoph Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, vol. 3 (Leipzig: Böhme 1793), pp. 128-129 [MDZ]. 

24. [20:24] Riepel (1752), p. 27 (Hill, p. 49). “Was die Wiederholungen anlanget, so verhindern sie die gute Ordnung keineswegs, sondern befördern dieselbe vielmehr[…].” 

25. [21:01] Riepel (1752), p. 30 (Hill, p. 55). “Mercke, ein Dreyer rühret wegen seiner Ungleichheit der Täcte unser Gehör ganz unvermuthlich und ausserordentlich. Er kommt mir gleichsam vor, als wie etwan ein Mensch, von dem man sagt, er habe um einen Zwickel zuviel.” “Er muß aber allezeit von seinem Gespane begleitet werden.” 

26. [22:25] Riepel (1752), p. 42 (Hill, p. 76). “Wir wollen diese betrübte Ordnung lieber einem oder andern alten Grillenfänger ins Grab mitgeben.” Riepel’s amusing condemnation of the example literally translates to, “We would rather give this sorry structure to one or another cricket-catcher to take to his grave.” This principle is known as “Takterstickung” in German and is also described by Koch: see Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, vol 2 (Leipzig : Böhme 1787), pp. 453-456 [MDZ]. 

27. [23:28] Riepel (1752), p. 44 (Hill, p. 78). “Ein Zuhörer muß freylich damit zufrieden seyn[...]. Mir will es aber deswegen nicht gefallen, weil, dem Tactstriche nach, nicht allein das Forte, sondern auch das darauf folgende Solo in Unordnung gebracht wird.” 

28. [24:14] Riepel (1752), p. 22 (Hill, p. 40). “Du sollst dir niemals einbilden, daß man just so, und nicht anders setzen müsse.” 

29. [25:13] Riepel (1755), p. 28 (Hill, p. 195). “Allein ich sehe nur viele Verwechslungen hierunter, deren Gesang eben nicht viel nütze, sondern gar zu fremd ist.” “Das thut nichts. Man darf ja nur die besten davon auslesen. Zudem so werden ja auch von Liebhabern der Musick immerdar fremdere Gedanken verlanget.” Riepel later applies these permutation principles to modulations to various related keys in a piece. He says that if one decides to modulate to five different keys in the course of a movement, there will be 125 possible orders in which the keys may appear.

30. [25:49] Riepel (1755), p. 47 (Hill, p. 226). “Ich will zu Hause gleich etliche Hunderte, jedoch mehrentheils mit ganzem oder 2/4 Tacte hierüber componieren, damit mich niemand nur einen 3/4-Componisten heissen möge.” 

31. [26:35] Letter of February 4, 1754, from the very prolific symphonist Franz Xaver Pokorny (1729–1794) in Mannheim to his former patron in Regensburg, Count Philipp Karl: “Ich kenne den Holtzbaur, Stamitz, Richter gar zu gutt, sie hoben die nemliche Theori, was ich beyn Ripel gelernt habe. . . .” Transcribed in Ludwig Schiedermair, “Die Blütezeit der Öttingen-Wallerstein’schen Hofkapelle: Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Adelskapellen,” Sammelbände der Internationalen Musik-Gesellschaft 9 (1907–1908), 119.

32. [27:02] Friedrich Wilhelm Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, vol. 1 (Berlin: 1754), pp. 342-343 (Marpurg begins his discussion of Riepel on p. 340) [MDZ]. “Bücher dieser Art verdienen in den Händen eines jeden practischen Komponisten ohne Unterscheid zu seyn, und Tag und Nacht gelesen ze werden.” For the rest of the quotes that appear on the video see Appendix III.

33. [27:21] On connections between Riepel and the Mozart family, see Hill, pp. 419-421. For other scholarship examining these connections, as well as the likely influence of Riepel on Mozart’s childhood works, see Wolfgang Budday, “Über ‘Form’ und ‘Inhalt’ in Minuetten Mozarts,” Archiv für Musikwissenschaft 44/1 (1987): pp. 58-89; Gjerdingen, ch. 25; Wolfgang Grandjean, Mozart als Theoretiker der Harmonielehre (Hildesheim: Georg Olms Verlag, 2006), pp. 26-27; and Bernardy (2024), pp. 219, 221.

34. [28:32] Note that Mozart’s Fonte is also special: it goes from 6.→5. rather than the more common 2.→1. Riepel discusses this type of Fonte in his third treatise, but calls it “strange” [“fremd”]: after the student writes one, the teacher says that in his opinion, he should simply have written a normal Fonte; Joseph Riepel, Gründliche Erklärung der Tonordnung insbesondere [Anfangsgründe zur musikalischen Setzkunst, Capitel III] (Frankfurt & Leipzig: 1757) p. 2 [MDZ]. In his second treatise, Riepel had furthermore already shown an example in which a 6.→5. Fonte serves as an effective way to modulate to the key of the dominant, though he does not comment on this Fonte specifically; Riepel (1755), p. 101 (Hill, p. 308).

35. [29:07] Athanasius Kircher, Musurgia universalis, Tomus I (Rome: Ex typographia Haeredum Francisci Corbelleti, 1650), p. 27 [Gallica]. 

36. [29:15] Riepel (1755), p. 76 (Hill, p. 268). “Man weiß noch bis diese Stunde nicht, was für eine Speise, oder ob es eine Speise genießt. Es wird Pigritia oder Faulthier genennt; weil es in 14 Tagen kaum weiter schreiten kann als einen Büchsenschuß. […] Die Americanischen Einwohner aber nennen es Haud, viellecht daher, weil es sich nächtlicher Weile immer auf folgende Art läßt[…].” 

37. [29:59] Riepel (1755), p. 76 (Hill, p. 268). “Ich könnte wohl antworten: Weil das Americanische Faulthier mit seinem Gesang nur bis in die Sext, und nicht gar in die Septime hinauf gehet.” 

APPENDIX I - The ten chapters of Riepel’s treatise: 

Joseph Riepel, Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst

[1.] De Rhythmopoeia, oder Von der Tactordnung, 1752 [IMSLP]

[2.] Grundregeln zur Tonordnung insgemein, 1755 [IMSLP]

[3.] Gründliche Erklärung der Tonordnung insbesondere, zugleich aber für die mehresten Organisten insgemein, 1757 [GoogleBooks] [MDZ]

[4.] Erläuterung der betrüglichen Tonordnung, 1765 [GoogleBooks]

[5.] Unentbehrliche Anmerkungen zum Contrapunct [...], 1768 [GoogleBooks]

[6.] Vom Contrapunct, MS

[7.–8.] Bassschlüssel, das ist, Anleitung für Anfänger und Liebhaber der Setzkunst, die schöne Gedanken haben und zu Papier bringen, aber nur klagen, dass sie keinen Bass recht dazu zu setzen wissen, 1786 [IMSLP]

[9.] Der Fugen-Betrachtung erster Teil, MS

[10.] Der Fugen-Betrachtung zweyter Teil, MS

Complete edition (in German) by T. Emmerig (ed.): Joseph Riepel / Sämtliche Schriften zur Musiktheorie (Böhlau, 1996). English translation is available only for the first two chapters: John Walter Hill, Joseph Riepel’s Theory of Metric and Tonal Order, Phrase and Form (Hillsdale, New York: Pendragon Press, 2014). 

APPENDIX III - Selected 18th-century sources that praise Riepel’s work

• Friedrich Wilhelm Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, vol. 1 (Berlin: 1754), pp. 342-343 (Marpurg begins his discussion of Riepel on p. 340) [MDZ]. “Bücher dieser Art verdienen in den Händen eines jeden practischen Komponisten ohne Unterscheid zu seyn, und Tag und Nacht gelesen ze werden.”

• Johann Adam Hiller, Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend, vol. 1 (Leipzig: Verlag der Zeitungs-Expedition, 1766), pp. 18-19 [MDZ].. “[...] die musikalische Welt weis es ihm gewiß Dank, wenn er so fortfährt, sie mit neuen Einsichten zu bereichern, und ihr die Geheimnisse der Tonkunst aufzuschließen.”

• Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, vol. 2, p. 11 [MDZ]. “Riepel war der erste (und ist auch der mir bisher einzige bekannte Theorist) der diese Gegenstände ausführlich behandelt hat.”

• Johann Nikolaus Forkel, Musikalischer Almanach für Deutschland auf das Jahr 1784 (Leipzig: Schwickert 1783), pp. 211-212 [MDZ]. “Joseph Riepel, einer unserer verdienstvollesten Musikgelehrten[...].” “Seine hinterlassene Schriften, die an Gründlichkeit nicht übertroffen werden können[...].”  

• Johann Georg Albrechsberger, Anweisung zur Composition (Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1790), p. 345 [Google Books]. 

CREDITS

Created by Elam Rotem and Sean Curtice, November 2024.

Music examples recorded by Eva Saladin (violins), Karel Valter (flute) and Elam Rotem (harpsichord). Special thanks to Ralph Bernardy and Yoel Greenberg.